书法界在热潮中及时开始反省自身。不满足于被动的地域集群而希望走向跨地域的艺术流派集群，便成了当代书法家的共同愿望。书坛大展大赛旗帜下的万头攒动使千里之遥的空间忽然变成近在咫尺。出版物的众多又使书法家们坐对千年古迹，各家各派皆集于手下，这一切客观条件的变化也使得艺术风格的崛起成了可能的现实。而上世纪80年代以来美学热、方法论热的阵阵大潮，又逢文化开放的国策，各种西方流行艺术蜂拥而人，也使本来古典的书家们瞪大了困惑的眼睛不甘寂寞。所有这些，使流派问题成为热切的书坛话题。一旦理论家再推波助澜，流派的划分以艺术观为标准，从遥远的未知走向切近的可知已知，几乎是水到渠成的了。
      流派概念当然是一个相当敏感的问题。从现代意义上说，它肯定不仅仅是过去所谓“南张北齐”之类一厢情愿的封赠。要真正构成一个强有力的艺术流派，不但需要主观意识上的自觉，还需要客观条件的自然诱发，比如集团、地域、师承等的配合。因此，流派必然是一种社会现象，至少是艺术观念现象。但可以肯定，当代书坛的艺术流派在前期的社会集群现象映照下，它的侧重应该更着力于观念的建树。过去《书法家》杂志曾专门组织过流派问题的探讨，用心良苦令人感动。但参加讨论者大都只停留在现象的分类上、没有抓住观念这个关钮，因此刚一展开即无法深入，不得不鸣金收兵，现在想来，实在是很可惋惜的。
     地域区分的现象在上世纪80年代中后期变得可有可无。随着交流以各种方式和途径渗透遍至，南北流派的区别除了在文化背景和艺术土壤的意义上说还有价值之外，一落实到具体的作品之中，竟是如此的捉襟见肘。北方书家照样可以对一本米箫或策其昌的字帖深入研究，而南方书家也可能沉迷于摩崖揭颂不能自拔，像沙孟海、萧娴式的南方书家擅北碑的做法，本来是师承的原因，现在却有可能是没有任何特别前提的普遍现象。由是，我们反而看到了一种“分久必合”的混沌景象。每一书家个人追求是十分明确的，但一地一域的书家(即使是同一社团)的总体追求却呈现出一种无序状态，阳刚、阴柔从远古到近世，应有尽有。如果书体的区别只是一种形式煤介的区别，并不能作为书风区别的主要依据的话，那么我们几乎找不出可以归属的基本类型—亦即是说，我们无法从无序中整理出一条或若干条清晰的流派线索。无论是以身份为标准(如遗老书家群)、还是以形式为标准(如画家书)，都无法作出相应的整理结论。
     流派似乎从当代中国书坛中悄悄遁迹了。以传统的书法认识基点出发，相对趋同的现象被一种多元化追求所取代。自称是崇拜王羲之或忠实干颜真卿，在现在简直是幼稚可笑或者迷信的代名词—当代书法家似乎已经不习惯于这样的思维方式。他们不再盲目地进行偶像崇拜，却在对古典的取舍中更多地体现出主体精神。是我取此舍彼，而不是取舍的对象在制约我;是我在变化应用王羲之的丰富技巧，而不是王羲之的幽灵在统治我。因此，如果我们必须执著地考虑流派问题的话，那么应该抛弃原有的思维层面，从一个更高的层面出发作新的思考。流派的区别不再是同处一个技巧、风格层面的王羲之与颜真卿的形貌差别，而是更高的艺术观层面的对“书法是什公的不同回答的差别。不同的流派首先表现的，是对书法生存含义的不同回答，这是根本的美学立场的回答。

本文原创者：朱永正书法官网