20世纪70年代末以后，书法活动组织化先声夺人，依靠舆论的支持，开始了群体意识崛起的新步伐。但相比而言，组织形式的产生毕竟容易得多，而组织群体作为一种观念的深入人心，并且还要在风格上投射出来，这却不是一跳而就的。它需要孕育、深化和融会。80年代初，借助于全国展览大赛的声势与能量，书法界朋友们跨区域联系交流的不在少数，但却很少有人能提高这种联系交流的质量，把它变成一种风格流派上的跨区域尝试。反过来，由于当时出版物也相对不多，能见到的古代名迹还是有限，于是追随乡贤以求速成的模式也依然有生命力，这使得区域性风格成为必然的归宿。
     得历史悠久、人文荟萃的地利之便，江苏、浙江两省的书法力量相对较强。上海虽然不能说历史悠久，但基于它在近代中国有特殊的文化和商业地位，又有20世纪60年代沈尹默集群的大力提倡，因此在全国也仍然是首屈一指的书法基地。河南地处中州，有洛阳、开封这样的历史文化名城，又占人和之利，在书法上以新兴力量号称。四川的文化历史也很悠久，又有独特的地理位置而未受大规模的战乱破坏，加以抗战后期重庆、成都简直成了书法活动中枢，有一些较好的人才积累和风气影响，在书法上也属较强者。广东、辽宁分属南北重镇，各有其人才汇聚的方式。广东作为南方书法的主要旗帜，辽宁作为东北书法的前导，在80年代前半期都是有目共睹的。         
    以此考察当时的书坛，我们发现了一个有趣的现象，大凡书法活动有成就有规模的区域，很大程度上是因为该地区有一些德高望重的老书家—老书家作为凝聚书法力量的核心，具有一种强力的磁场作用。江苏有林散之、萧娴，浙江有沙孟海、陆维钊、余任天.上海有沈尹默、潘伯鹰、白蕉。这些或前(遗风尤存)或后(正当其时)的老一辈的存在，简直成了检验地区书法实力强弱的最基本标准。广东之有容庚、商承柞，四川之有刘孟伉、余中英，类皆如此。完全可以想象，如果没有这些老书家在超前提携或登高一呼，当地书法肯定还处在散兵游勇状态。湖北如果没有唐醉石，绝不会有今天的《书法报》—今夭书法界的中青年，许多都是当时唐醉石及其好友的及门弟孔即使直到今天，唐醉石已去世多年，湖北也还有吴丈蜀这样的老者在主持，这种方式仍然在发挥着效应。即使是河南，在那里的老书家如庞白虹、李白凤等人的知名度和成就都还有限。但如果没有他们的谆谆诲育，目前活跃在书坛的中青年书家也未必有如此能量。
    值得怀疑的是北京。尽管从20世纪60年代的郑诵先、溥雪斋、郭沫若以下，直到今天的赵朴初、启功等，老一辈书家的实力很强，但北京书坛在80年代初的五年之间却始终是混沌一片，既没有强有力的社团组织，又没有杰出的中青年书家活跃于其间。也许只是到了后五年，我们才看到晚起的北京中青年书家的清晰形象。对于这个问题，有论者归之为是当时北京的文化气氛开放而浮躁，有的归之于是“天子脚下”的官场千扰，也有的归之于北京作为首都的自高自大的后果。但不管是哪一种原因，我们无法对北京作出果断的肯定评价--它的情况似乎比老资格的(不无暮气的)江浙沪三角地带书法要复杂得多，也比新进的(较有朝气的)豫、粤、川等区域的书法要含糊得多。这里面显然包含了某种深一层的发展提示。以北京作为历史故都又作为目前的政治文化中心，书法发展却步履艰难，这是否是由于包袱太多的缘故呢?
    我们当然不忽视其他省份的书法力量。比如黑龙江、陕西、山东、贵州等省，都已有一些杰出的中青年书家崭露头角。但在20世纪80年代前期，他们还缺乏一种群体的力量:作为个人他们很成功，但作为区域流派集群的代表，他们则不免势单力薄。在书法社会化的发展进程中，仅靠个人的力量他们也很难有大作为。由是，当时的书法界还产生了一些似乎矛盾的现象:作为个人的成就与造诣，像黑龙江、贵州的个别中青年书家其成就甚至在江浙沪等发达地区之上，但一旦从群体的立场去观照，洲门却不得不退避三舍。我想，此中所反映出的深层内容，是很值得我们为之深思的。
    如果说，上述种种分析是立足于切实存在的区域性群体力量分布的基点的话，那么接下来的问题是区域性群体力量的存在应该是一种社会意义上的存在而未必一定是艺术意义上的存在。同在一个城市中的十数位书家相聚于一室之内，在形式上当然已构成了群体的表象(社会存在)，但却不等于说这十数位必定专攻同一风格同一路数。而如果风格路数截然不同，那么我们仍不能简单地将之归在一类，相比而言，风格的艺术存在是个更重要的讨论内容。
    从社会集群走向艺术风格集群，是一个深化的讨论课题。我们当然不否认，长期朝夕相处切磋交流会使同一地区的书家追求显示出趋同的倾向，如河南的偏于雄浑的基调，江苏偏于清灵的趣味、浙江注重点画功夫的宗旨、上海的迫求甜美(部分书家的追求)的风尚，但更多的则是有鲜明对比的反差——或求简犊或追碑志或取秦汉或兼明清。随着印刷品的发达与遍布，一些珍贵名品人手一册，一般的切磋交流当然也不足以抵御古典的魅力了。
    因此，研讨趋同现象不能仅仅从书法创作论书法创作，而应深入到较广泛的文化背景、书法背景的诸因素中去。浙江的点画功底有赖于文人传统，也有赖于沙孟海、陆维钊那种注重技巧的倡导;上海的某些追求甜美倾向与沈尹默的帖学柔弱风分不开、也与上海作为大商埠的文化意识分不开;河南的雄浑之音当然有龙门造像、石阔摩崖等中州气象的支配作用，甚至可能还含有饮马黄河、观阵洛的文化提示;陕西学于右任，云南学二爨，应该都是顺理成章的。当然，学古学今，取书法渊源取文化背景，各有各的偶然机遇，很难划一;但在80年代初期，上海不会以龙门造像式的粗犷放肆作为发展立足点，河南不会奉沈尹默作为风格底蕴，确是必然的规定。再如贵州由于书法历史偏弱而中青年多学时人风格;辽宁的北碑书总体成就有限而转向小草，应该也是历史的必然。学习时人的好尚在浙江就不可能存在;而小草书在其他省份也很少会有响应者。这些都是偶然的，但都有内面的必然限制。 

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