对书法的权宜选择态度给康有为的书法创作带来了微妙影响。一方面他易于捕捉一些十分有价值的历史信息，选择一条较少有人问津的僻径以求别出心裁，但另一方面他又不太可能花大量精力深入开掘，因此在总体上说，他显然略逊于沈曾植.更逊于吴昌硕。在政治上始终抱有信心并思得一逞的康有为，自然不甘于以翰墨终老，这影响了他成为一个第一流的大师，当然也为他的天分极高的书法规定了.些什么。
    实践着他在《广艺舟双揖》中的理论主张，南帖系统作为临习典范当然不予考虑，唐碑系统的工稳妥贴更不在话孔面对清代科举习气，自己也在此中混迹半生的康有为，对于科场习大小二欧字，以方、光、乌为登第进身阶梯的那一套有着切身的感受。他本人原也精于斯道，只是后日北游尽览秦汉六朝碑版，在京城又逢北碑风兴盛，厂肆所陈皆为六朝拓本，收罗较易，熏染复深，于是才从包世臣之说而全面吸收碑学精体，并专力学《石门铭》、《孔宙碑》分隶之间较野逸飘散一路。在《广艺舟双揖》中他曾自述学书经过。《述学》所载，大约有三个阶段。一是出入欧书唐碑阶段:
    “吾十一龄，侍先祖教授公(讳赞修)，于连州官舍，含怡挎枣，暇辄弄笔。先祖始教以临
  《乐毅论》及欧、赵书，课之颇八然性獭钝，家无佳拓，久之不能工也。将冠，学于朱九江先生(讳次琦)。先生为当世大儒，余事尤工笔札。……于是始学执笔，手强甚，昼作势，夜画被，数月乃少自然.得北宋拓《酸泉铭》临之，始识古人墨气笔法，少有入处，仍苦调疏。后见陈兰甫京卿，谓《醛泉》难学，欧书唯有小欧《道因碑》可步趋耳。习之果茂密，乃知陈京卿得力在此也。因并取《圭峰》、《虞恭公》、《玄秘塔》、《颜家庙》临之，乃少解结构，盖虽小道，非得其法，无由入也。……壬午人京师，乃大购焉，因并得汉、魏、六朝、唐、宋碑版数百本，从容玩索，下笔颇远于俗，于是翻然知帖学之非矣。”
    康有为大约未必会对之如此深恶痛绝的。待到他稍有通会，沈曾植一番点拨，使他在创作上也开始改弦更张，重觅新途: “湖州沈刑部子培，当代通人也。谓吾书转折多圆，六朝转笔无圆者。吾以《郑文公》证之。然由此观六朝碑，悟方笔无笔不断之法。”此后他学张裕钊、学邓石如，深人北碑堂奥，对一些碑学大家的绝技如“中笔必折、外墨必连……笔之中锋最厚”心领神会，按其时间，当在久居京师、多游厂肆，即与撰《广艺舟双揖》相近的期内，亦即是在他30岁之英年奋发之时。这当然还只是31岁时的自许之语，但对于学包世臣、邓石如、张裕钊和上承南北朝碑却是与理论主张相一致的。不过我们也还不能把它当作是康有为综合各家化为一格的总结语，因为31岁的他还只能为今后提出一种倾向却无法未卜先知。事实上也正是如此。当他从沈曾植处获“方笔无笔不断之法”后，在后来的书法作品中却基本上未体现出来。“中笔必折”他谈不上，“外墨必连”他也只有形貌之得。    正相反，他开始从张裕钊的反面伸延开去，以《石门铭》为契机，追求一种不拘于笔之方圆却斤斤讲究势的开张的崭新风姿。诸如掠捺横笔，辄翘起剔上，与《石门颂》、《石门铭》如出一辙。相传康有为曾得宋初陈传老祖一幅石刻联:“开张天岸马，奇逸人中龙”，秘不示人，苦学不辍，卒至大成。此事容或有之，但此结论并不确切。以康有为30岁以前还在学唐碑之时，他已有出众的史识并且眼界极开，即使他得见陈传的对联并刻苦学之，对联也绝不会是他成功的唯一渊蔽。而陈传此联的神形皆酷类《石门铭》，不仓又告诉我们另一个可能性:如果陈传的书法不与康有为的南北朝碑志在气脉上相内应，也许康有为未必会选取它。
    把康有为那种气格开张、纵横挥扫而中锋紧敛的方圆兼备书风放在近代书坛上作出思考，我想可以拈出三个比较对象加以映照以确定他的创作位置。第一个对象是欧柳唐楷。在此中作对比有如在30岁以前的康有为与30岁以后的他作比。当然如果再植人尸个社会历史背景的话，那么还可用馆阁体的时髦与他的僻行磊举作比。比较的结果也是一目了然的:他在《广艺舟双揖》中对唐碑的批评决定了他的必然成功。在崇尚神韵气脉与体格法则方面，他的野逸自如、抒情意志极浓的楷书令人~新耳目，而且具有明显的生机和开拓性格。   

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