与传统的书史、书录、书评、书体等研究相比，书法美学崛起的第一标志，即是强化书法研究的思辨性。书法除了是史料的积累与排比之外，还应该是具有真正理论性格的—我们在清代以降的书论中发现了讲求书法技巧法则的类型，也发现了追求书法历代名家品位高下的类型。还发现了叙述历来历史发展的种种形相的类型;当然也还有集大成式的资料汇编一一从卷轶浩繁的古籍中钩沉稽佚，使人一窥中国古典传统之精深博大的类型。但是，书法理论史越走向近代，它的学术性就越强，而它的理论性格就越缺乏。理论家们好像失却了想象力，埋头书犊孜孜吃吃，为一个拓本的某字损勃程度喋喋不休，而且认为这就是书法理论的基本涵义。书法理论家都成了钻故纸堆的学者，失却了艺术理论应有的风采。
     孙过庭、张怀难，一切古代理论大师们应有的能力，但更多的则是述史与考据。于是，书法本身作为艺术引起的社会疑虑、也同样投射到书法理论中来，这种述史与考据，与艺术理论相去何音霄壤?艺术家不去关心艺术的形式、表现力、线条语汇、属性，却对某个局部的技巧法规或古碑的某个拓本文字渤损津津乐道、并误认为后者可以取代前者，这究竟是否是理论家立场的失误?于是，就有了于右任的标准草书研究，也就有了沈尹默的技巧至上。平心而论，作为书法理论研究的某一个侧面，它们有意义，但问题是除此之外就没有更高的成果问世，这又不禁令我们感到了某种悲哀。书法家的眼光就是如此狭窄短浅，他们就没有能力站在更高的立场上去判断与观照书法现象，这种短视理所当然地使书法游移于艺术大门之前难以理直气壮地参与人内，而它本来应该是当之无愧的、而且是较高级的艺术王国中的成员。 书法美学的发展已成为当务之急。不从一个美学的立场对书法进行整体观照，书法也还是写字而不是视觉艺术形式。就事论事的批评可收一时之效，但却不会有真正的理论构架，钻在述史的故纸堆中沉溺不能自拔，更使书法艺术理论的起步变得艰难不已。此时需要的不仅仅是书法家的刻苦和坚韧不拔，更需要对自身的视角与批评方式进行全方位的调整—最主要的是立场的调整:以艺术理论而不是书斋式学术研究来作为书法理论未来的出发点。  

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