仅此目录一览，就会发现启功在考证上基本上回避了个人主观意见的随意发挥，他不涉前人对《书谱》的诸多评论，而以作者与作品为中心，重在辨其真伪而不是指其优劣，这正是考证家们的地道风度。文中引用的各种书籍、墓铭、传本、史传、书法著述等，如另加罗列，足可编一本孙过庭资料汇编，于此可见扎实严谨的治学态度。由干此文篇幅浩繁、视野宏阔，当然在一些具体的细节问题上也较朱建新挥洒得开，朱建新的笺证意在阐发微言大义，而启功的考据则旨在甄别真伪、确定名实，故而从考据方面说，当然是启功更能挥洒自如、不受篇幅羁绊了。
    相形之下，甄予的《谈孙过庭书法艺术理论》却显得气局狭小、缺乏深度，特别是两篇论文在同一期《文物》上发表，更显得对比强烈。作者对《书谱》的艺术思想完全不取思辨性立场，却近于在叙述头尾，举例也十分泛泛，除了引一些原文并作说明之外(这种方法本来也还是较初步的)，作者所关心的，都是一些与创作技巧有关的具体要领如五乖五合、书体区别、 “执、使、用、转之由”、当然还有创作经验如“平正、险绝、平正”的三阶段理论，最后，还引入一段与《书谱》不相干的直重光的书论凑数。
    我们在此中看到了作为艺术理论的书学的悲哀。正当启功在用考据方法左右逢源之时，艺术理论却呈现出如此不得要领并且水准太低的迹象，怎不叫人深感沮丧?由是，第一个思考结论是:在建国以后直到20世纪60年代，书法艺术理论严重落后于时代的需要。而传统深厚的学术考据风却以其娴熟与深刻占据着书法理论的主要舞台。但论理说，史籍的整理与考订，应该是艺术理论起步的前奏时期一资料的准备与甄别时期，而真正的艺术理论应该是充满了艺术气氛，并且富于思辨性格的。《文物》上的《书谱》研究论文，却呈现出倒挂现象。
    这当然与民国以来书法理论的不景气有关，也与20世纪30年代美学家们对书法美学的开拓遭到冷遇有关。在传统的北碑派和新生的二王派针锋相对之际，我们看到了两者在内面上处于同一层次即古典至上与技巧至上，都使当时的书论家把目标对准浩如烟海的古籍，却不曾反省自己的严论价值何在。于是，理论成了抄录古籍的代名词。沈尹默时代的表面兴盛，并不足以掩盖观念上的陈腐与落伍。
    那么第二个思考结论也逐渐清晰起来。在甄予的文章中，作者其实并没有抓住“艺术理论”这个标题深入发挥:他的目光还是只注意那些次要的技巧内容。即使是对技巧内容，也没有能力站在一定的高度对之进行理论上的阐发—这正是当时书法家们的狭窄视ff.甄予看《书谱》的艺术理论，并不是指其中的思想.而只是如何写字的艺术技巧，所谓的“五乖五合”到“执使转用”，无不反映出作者的侧重所在。而对于另一些更富于美学性格的命题:如“巧涉丹青功亏翰墨”的形式涵义，如“达其情性形其哀乐”的抒情旨要;又如“情动形言，取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之:了的审美的、历史的、宇宙观的内容，作者却基本上视而不见。试想，忽略了这些内容而来大谈《书谱》的艺术理论，岂不是南辕北辙?《书谱》作为书法美学的经典著作，不正是因为有了这些闪烁着光辉的至理名言吗?
    不管怎样，在上世纪60年代的情形之下，能有这样专门的《书谱》研究，毕竟还是书法理论界的福音。事实上，在大量普及读物的对比之下，在书法家们仅以教写字技巧为目的的有限认识之下，朱建新、启功、甄予等人的文章还是令我们耳目一新的。他们构成了‘个令人注目的研究中心，又是如此专门的“非写字”式的纯理论课题，这本身就是一种收获一一可以让一般的书法爱好者了解书法理论除了研究二王笔法之外还可以有这样一些思考题，为他们提示出一个新的高度。至于在讨论过程中，艺术理论的积弱使它在扎实的考据面前无地自容，这也未必全是坏事。一则它对后人是一个提醒;二则在当时，考据成果也还是十分匠乏。像启功的《孙过庭书谱考》之类的重头文章多几篇，书法理论的起点也许会更高些:在古代和在当时，有几个学者是在如此花力气，在对一个古代书论家的著述作如此绵密细致、一丝不苟的考证呢?  

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