中国古代的书法教育都是师徒授受。一个书法技巧的被领悟，常常被作为秘诀秘不示人。其实，经验式的、秘诀式的方式根本不能针对学生的实践目标，更不可能引导学生从宏观立场去把握书法的真谛，我们说过去书法太偏重于技巧法则，其实在当时那也是不得已的选择。清末西学东渐，开办新式学堂，由李瑞清、李健、胡小石等倡导的学堂书法教育虽然还是层次有限(实际上也还是师徒授受的变格)。但只要书法进入教育学领域，那么它当然也就有了健全自身的可能性。陆维钊时代当然不同于李瑞清时代，但我们并不指望上世纪60年代的陆维钊在书法教育学方面会有多少新的突破。他刚从杭州大学中文系调任书法教授，他对书法教育肯定是不熟悉、甚至是没有经验的，但他利用已经获得丰富经验的古代汉语、古典文学方面的教学模式，为书法教学设计出一套较有现代教学体格的程序，对于原先一片空白的书法教育而言，相对于李瑞清与胡小石而言，不正是一种崭新的开拓吗?
    以下几个例证可以帮助我们思考陆维钊的价值:
    第一，他主持制订了教学大纲和每课的教学计划，这就把书法教育原有的放任自流压缩到一个时间跨度中去，使师徒间随意的关系变成一种固定、明确、负有责任的教师职责关系，它具有明确的规定性和严肃性。
    第二，大纲中的内容规定与计划中的课程进度，都反映出书法作为学科的明确意识。什么内容在整个大纲中占怎样的比例，如何去协调各课的互相关系，都是以前书法教育中从未考虑过的新鲜课题，当然，它也必须顺带地牵涉到各课对自身内容的再展开。
    第三，教学法在当时虽然还未引起足够的重视，但只要在课堂中授课，它就必须体现出优劣得失并且引起教师的密切关注。作为一个学术研究课题，它对绘画教育的意义也许已经不太大，但对新生的书法教育却至关重要。
    第四，图书资料的购置当然也是高等教育的先决条件。一个老塾师可以拿一本柳公权字帖命学生学一辈子，但高等书法教育要求教、学两方面尽可能多地开阔眼界，作为教具的各种碑帖、印谱、古籍是必不可少的。作为学生探索寻求的参考，它也是必不可少的。
    第五，教师的群体配备是高等教育的首要特征。师徒授受是一个老师包治万病，而大学生们需要接受立体的知识。于是应该是每个老师各负责自己擅长的内容，最后学生得到的是各老师联合提供的各专门知识，这样学生的眼界当然就更高Jo
    故尔陆维钊要风尘仆仆到上海去爬古籍书店的书架，辛辛苦苦背上万册书回来。故尔当时书法科只有五名学生却要配备六名老师。故尔篆刻教学大纲在当时被潘天寿批评为“还不够详细具体”，继续指定诸乐三修改;故尔也才会有沙孟海提出书史、书论与印史、印论本属不同的四种课，但目下权宜之计还是合为两种课程为好。一个塾师当然不会有上万册碑帖，也不会广请老师，更无所谓教学大纲，当然也没有史、论其实是两种不同性质的理论课的概念。这就是高等教育，这就是陆维钊的杰出贡献。

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