从北碑南帖的大分类到民初、建国前后的书法发展态势看，作为书坛主流的风格类型基本是比较清晰的。代表民国时期书法格局的，前期是吴昌硕与沈曾植，后期是于右任与沈尹默。他们都突破了北碑南帖的表面规定，但暗中却不知不觉地实践着阳刚阴柔的对比模式。所谓的双峰对峙，并非是专指他们作为一代宗师在艺术上绝顶拔尖，而是指他们倡起了书体的、书风的、组织的对应发展格局。作为对峙的双方，除了技巧与风格之外，也还需要一定的威望和较高的社会地位，还应该有明确的宗旨和特定的审美范式，能具有如此优厚、全面的条件的，除了这几位大师之外很难再有媲美者。随着建国后于右任由于政治原因而消声匿迹之后，沈尹默以他在文化界和政治界的声誉，的确倡导起崇尚二王时风，不但在江南特别是上海，是翁然相从者不计其数，即使在北方也不乏步武者，虽然有浙江的北碑大家如沙孟海、陆维钊还有江苏的萧娴，在一段时间内难以力挽狂斓。因此，建国以降直至上世纪70年代中期，书风仍然是相对单一的，即使是民国的双峰对峙局面，也还是格局过于清晰的古典模式。各地虽不乏意在冲破藩篱的勇士，但或限于影响，或囿于水平，难以与炙手可热的二王正宗观念相符。楷书尚盛唐.行草追东晋，是书风的主要标志。
      当代书法旋风由于来势迅猛，书法家们并没有多少预期的思想准备就被卷人其中，自觉地或不自觉地发挥着作用。它的好处是不会受到太强烈的理性传统观念的制约，易于自出新意，不重蹈旧辙。坏处是难收一时之效，起点不会太高，需要有一个过程才能达到预期的高度。而在新十年书法的前期，是它的不利面即水平有限的一面成为主流一一群众性的书法热运动的爆发、泥沙俱下，混迹其间的外行不少，活动也没有较高的衡量水准，一切都听其自然。在后期，伴随着组织的日趋严密、工作基础的渐而积累雄厚，则有利面开始发挥作用。取法传统的多样化、对古典遗产不受限于狭隘的二王或“颜柳”式的理解，使书法展览无不呈现出较丰富的格局。特别是一些大型展览与比赛，不但书体由单一的行草走向五体兼进，书风也从单调的魏晋或北碑走向雄浑博大的秦汉格调与清秀娟美的元明气息并举。最足以说明问题的是，在一段时间内的评奖中，以小楷或章草夺魁者屡见不鲜。从展览的特定角度看，小楷在整体效果上最乏艺术风度，宜于细察而不宜远观，要以它去与中堂大轴的篆隶行草相抗衡实在太为难它。章草则一向为书法创作的冷门，既无潇洒跌宕的章法，又无疏密交叉的结构，更无顿挫疾徐的连贯，一切都趋于平静与淡泊，在注重视觉效果的现代书法展览中无疑是最不取巧的一员。它们的突然崛起且屡有新绩，曾经使一些书家们大惑不解。但我以为，这正是书法走向多元、走向现代意识的一个标志。当人们看腻了‘溜行草的“月落乌啼霜满天”，当人们看够了各种奇怪夸张的单薄变形，并为它的千篇一律而频有烦言时，半纸含蓄的章草或小楷作品会使这种审美定势得到某些改变与补充，表面剑拔弩张而实质是浅薄的“大众趣味”，为比较典雅而讲究“内功”的作品魅力所取代。此外，它还表现出当代书法在创立风格时的进退维谷。“颜柳”二王们的宝藏已被前人或时人开掘殆尽，要想在名家如云的书坛上有所作为，必须避开雷同，继续传统、揣摩名迹时多注意一些书法“死角”，在别人忽略的类型中倾注自己的创造热情。钻研日深，必有所成，而且是令人耳目一新、倍感意外的所成。在这些现象背后，我们感受到的仍然是一种可宝贵的、不愿随波逐流的艺术品质。

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